É frequente ouvirmos que todo homem tem um lado feminino e toda mulher um lado masculino. Afinal, temos todos uma origem comum. Mas que origem é essa? Os homens imaginam histórias na tentativa de explicar o mistério.

Um

No começo o homem era macho e fêmea. A história do primeiro ser humano como um duplo faz parte do imaginário de diversas culturas. No Ocidente, nos chegou a partir de duas fontes principais: o mito do andrógino, que remonta à Grécia antiga, berço da nossa civilização, e o mito hebraico-cristão de Adão e Eva. No Banquete, de Platão, é contado que a princípio havia três espécies na terra: o homem, a mulher e o andrógino; este era uma espécie corajosa e forte de corpo, tinha duas cabeças, quatro braços, quatro pernas e dois orgãos de geração; pretendeu fazer guerra aos deuses e como castigo pela insolência, Zeus ordenou separá-lo em dois, “do mesmo modo que com um fio de cabelo se dividem os ovos para temperá-los com sal”. Há também vários indícios no Gênesis de que Adão, criado à imagem de Deus, reunia em estado psíquico elementos masculinos e femininos, segundo o princípio da harmonia universal do uno, que é composto de dois. Também era portanto um andrógino. A essa altura, possuía uma sexualidade em estado primário, acasalando-se com os animais (não por outro motivo os havia nomeado, pois o desejo por algo implica nomeá-lo). Também por isso surge a necessidade de diferenciação. Assim, no Jardim do Éden, não tendo Deus encontrado parceira a par de Adão, cria finalmente a mulher a partir de sua costela: “E disse o homem, esta desta vez osso de meus ossos e carne de minha carne; a esta chamarei mulher.”

Dois

Pois entre o homem e a mulher o desejo. Agora partes separadas, não cessavam de buscar a metade perdida. Quando se encontravam, lançavam-se aos braços um do outro até morrer de fome. Compadecido com a extinção da raça, Zeus transpôs os orgãos genitais para a frente, pois até então os andróginos concebiam e geravam sozinhos; dessa forma o homem e a mulher passaram a reproduzir. Adão e Eva ainda estavam no paraíso. A serpente deu voltas em Eva e a fez comer o fruto da árvore do conhecimento; disse: “Morrer não morrereis, pois sabe Deus que no dia em que dele comerdes se abrirão vossos olhos e serão como deuses.” A árvore era uma delícia para os olhos da mulher e ela acabou por ceder à tentação; também deu de comer ao homem. Abriram-se então os olhos dos dois e descobriram-se nus. A perda da inocência.

O retorno ao um

O homem e a mulher irradiam dos orgãos sexuais um magnetismo que, mais forte do que a razão, traz à superfície das convenções sociais a dimensão do interdito que está na origem da queda foi por desobedecer aos deuses que os andróginos foram separados em dois, foi porque Adão e Eva comeram da árvore do conhecimento e antes que comessem da árvore da vida e vivessem para o eterno-sempre, que acabaram expulsos do paraíso. O homem desejou a imortalidade dos deuses e como castigo foi condenado à solidão. Nascemos e morremos sozinhos e entre nós um abismo insondável. Mas o sentimento de finitude não nos é suportável; por isso, desejamos a fusão com o outro numa tentativa desesperada e inútil de retorno ao um originário. A nudez — a abertura dos corpos através de seus canais perturba a ordem; instaura um estado de violência, descontrole e perda de si. Daí a metáfora do orgasmo como “la petite mort”, pois para Georges Bataille o desejo de fusão só pode encontrar sentido na morte: haveria um momento durante a reprodução em que o espermatozóide e o óvulo, enquanto seres no estado elementar de finitude, se uniriam para a formação de um novo ser a partir da extinção dos seres separados. Esse novo ser traria inscrito em si a marca da fusão mortal.

*

Até os dez primeiros dias de gestação não há distinção entre o orgão genital masculino e feminino. A glande e o clitóris possuem uma estrutura equivalente; a depender dos genes determinados no momento da concepção o pênis e a vagina se desenvolvem pela presença ou ausência de andrógenos. Fora da barriga da mãe, caídos nas horas, meninos meninas extasiados continuarão a busca sem nexo do eterno um.

I

O que é bonito pra mim, pode não ser pra você. Por isso, a beleza é relativa. Mas não podemos relativizá-la histórica ou culturalmente, porque se algo é bonito para cada um, não basta a generalização do que é bonito para uma época ou para determinado grupo. O mais certo então é acreditar na singularidade da pessoa, na intuição da beleza, na criança quando diz espontâneamente que algo é bonito, pois é aí que nos encontramos todos numa base comum e misteriosa. O ocidente herdou da cultura clássica a associação da beleza à simetria. Mas as linhas irregulares da natureza, a marca das ondas na areia, um solo de Coltrane, o skyline das montanhas, são todos belos e assimétricos. A beleza pertence a uma ordem superior e insondável. As imperfeições lhe são intrínsecas. O belo pressupõe o feio e o feio o belo. É a partir da pessoa que podemos tocar o absoluto.

II

Me foi incumbida a tarefa de escrever sobre a cena de música experimental do Rio de Janeiro, relacionando-a com a estética do feio – ligada à destruição, ao caos, à desordem etc. A partir daí, colocou-se então a hipótese de que essa estética teria pouca aceitação do grande público. O problema central poderia ser sintetizado desta maneira: o feio é incomunicável e o belo é comunicável. Como veremos adiante, não é bem assim.

III

Por enquanto, tentemos entender um dos componentes da equação. Não raro, muitos artistas afirmam que não se preocupam com o público. É verdade que o artista não deve pensar, a priori, na aceitação de sua obra, mas acontece que é movido por um sentimento que além de seu é também compartilhado por muitos. O artista possui o dom e a habilidade técnica de cristalizar sentimentos num objeto e através dele transmití-los às pessoas. Esse é o elo. Como diz Léon Tolstói, a arte é um meio de comunicação que transmite sentimentos entre os homens. Por isso, dá particular atenção ao contágio, ou seja, o quanto a obra de arte consegue reunir as pessoas em torno dos sentimentos que evoca. Poderíamos dizer então que a arte se realiza em dois âmbitos: primeiro, o formal, intrínseco ao objeto, que encerra em si relações imbrincadas de sentido e potência; e segundo, o grau de comunicação – ou de contágio – com o público. O público é imprescindível; sem ele, a obra não existe, senão virtualmente.

IV

O que é bonito? Segundo Nietzsche, “fisiologicamente, tudo o que é feio enfraquece e aflige o homem. Seu sentimento de potência, sua vontade de potência, sua coragem, seu orgulho – tudo isto decai com o feio, tudo isto se eleva com o belo”. Colocando assim o homem como medida da beleza, mesmo a música que provoque em nós sentimentos de dor, ódio, indignação é bela quando são capazes de afirmar nossa soberania individual – aliás, essa é uma possível utilidade prática da arte: mexer com a gente de tal maneira que nos faça remar contra o senso comum da sociedade e tomar decisões concretas e corajosas para as nossas vidas. Isso é tenso!

V

A tensão provém do fato da música não operar somente no nível fisiológico ou natural, mas também no cultural. Como nos ensina Lévi-Strauss, se por um lado podemos sentir a música no corpo, no batimento do coração ou no ritmo da respiração, por outro, ela é também a oposição e combinação de todos os sons percebidos no mundo físico, organizados em um sistema cultural – as escala musicais, por exemplo. A cultura seria portanto um nível de articulação vital para a comunicação entre artista e público, pois consiste numa base de significações comum, assimilada inconscientemente por todos. A beleza na música residiria justamente na tensão entre os níveis da natureza e da cultura, em um jogo complexo que ora quebra, ora confirma as expectativas do ouvinte.

VI

Alguns artistas da cena experimental do Rio de Janeiro já declararam algumas vezes o desejo de que sua música seja visceral. A improvisação, como prática preponderante, também remete a esse estado, uma vez que incita respostas instintivas aos estímulos musicais no calor da performance. O acesso ao estado pré-racional é parte constituinte da lógica de criação de algumas vanguardas históricas da música erudita; por mais que, paradoxalmente, tenha convivido com sua contraparte, uma extrema racionalização, ambas são resultado do mesmo diagnóstico: uma vontade de cisão do artista com a sociedade, seja através dos instintos ou do intelecto. O fetiche vanguardista do novo e a consequente necessidade de rompimento com o status quo, que ressoa nos desejos dessa turma, passa a ser, na cultura musical do ocidente, associada à desordem, à dissonância, ao caos, à fragmentação, à destruição, ao estranhamento etc., as quais Hugo Friedrich chamou de categorias negativas. O desejo de rompimento pode ter dois efeitos recorrentes: o primeiro é a atitude covarde do indivíduo de abdicar da cultura, desfazendo a tensão intrínseca à criação e voltando-se para si próprio de modo egoísta, artifício que muitas vezes serve para encobrir seu fracasso; o segundo efeito é a própria condição do grande artista, que sente no corpo a dor e a delícia de ser o que é, o conflito de ser uma pessoa fundamentalmente só, mas que produz suas obras num contexto social, cultural e histórico necessariamente coercitivo e uniformizador; para ele, a tensão não cessa nunca, pois é justamente ela que o move – esse é o artista que faz coisas belas!  

VII

A música experimental do Rio de Janeiro, representada por bandas e artistas como Chinese Cookie Poets, Duplexx, Rabotnik, Sobre a máquina, Cadu Tenório, Marcos Campello e outros, embora circule num nicho restrito da cidade, alcança cada vez mais notoriedade dentro de outros nichos fora e dentro do Brasil. O público pequeno não se deve somente à associação mais estreita desse tipo de música com as formas caóticas e desordenadas de uma estética do feio, até porque a música experimental também deseja eventualmente o belo. A explicação para o reduzido público parece residir no grau de tensionamento entre a natureza e a cultura. Se imaginamos um eixo e colocamos de um lado a natureza e de outro a cultura, podemos dizer que a cena experimental se encontra mais próxima da natureza, evocando estados pré-racionais, instintivos, viscerais. Esse exacerbamento da natureza não satisfaz as expectativas do público médio, que têm origem no sistema cultural assimilado – aliás, essa também é a explicação para a dificuldade de julgamento sobre o que é bom e o que é mera aleatoriedade na música experimental, já que ela faz exigência da subjetividade do ouvinte. Quando a música está mais para o lado da cultura, o mesmo acontece de modo invertido; ela tende a se tornar estéril e não surpeender ninguém. Em outras palavras, podemos dizer que quanto maior a tensão entre natureza e cultura, maior será o impacto estético da música sobre o público.

VIII

Por que será então que mesmo os melhores da cena experimental carioca ainda não conquistaram um público maior na cidade? Parte da resposta está na educação escolar e familiar insatisfatórias e no descumprimento dos meios de comunicação de seu papel de formadores da cultura. Mas também há outra explicação. Normalmente, a música experimental é também instrumental. O fato dela não conter palavras e/ou narrativas a coloca em posição de desvantagem, por exemplo, com a canção popular, uma vez que as palavras criam, para além do som, um segundo nível de entendimento e comunicação com as pessoas. A aproximação entre a música experimental e a canção é exemplo de alto tensionamento entre natureza e cultura, encontro da vitalidade com a comunicabilidade, de onde podem surgir resultados estéticos surpreendentes, é a melhor promessa de futuro para a música do Rio de Janeiro.

Queria fazer um disco sem conceito. Canções que ainda não tinha gravado, algumas em parceria, outras de amigos. Sentia que elas precisavam de uma banda, porque não bastavam no violão. Precisavam do registro da performance. Convidei então os meninos do Exército de Bebês — Guilherme Lírio, Pedro Fonte, Iuri Brito e Thomás Jagoda —, com quem iria gravar um single, que acabou se tornando este disco. Babies me veio à cabeça intuitivamente. Mas foi ficando e fazendo sentido. A ideia era ensaiar três vezes e gravar. Para reter a energia da tensão que deixa todo mundo aceso, tentei administrar o tempo dedicado a cada canção, para que não as deixássemos perder o gosto. Não queria que ficássemos amarrados nos arranjos, porque o mais importante era captar o momento. No último ensaio, duas canções foram incluídas — “Nunca mais” e “Babies” — e fizemos mais um para não chegar em branco no estúdio. Desde o primeiro encontro, fiquei apaixonado pelos meninos, eles chegaram com todas as canções em cima, pensei, é o Rio de Janeiro que pode dar certo, relaxamento e disciplina sem anulação de fase. As versões que gravamos foram praticamente aquelas que tocamos no primeiro dia. Fiquei impressionado com a musicalidade sem esforço deles, ao mesmo tempo muito estudiosos dos grandes discos. Num final de semana de setembro, gravamos no estúdio do Pedro Carneiro, que pilota seus equipamentos com a sensibilidade de compositor, na minha opinião um dos melhores dos nossos dias — eu o tinha visto coisa de dez anos antes fazendo participação num show do Guinga e ficado com uma impressão fortíssima, até que no verão do ano passado, perguntei ao nosso mestre o nome daquele cara, o procurei no facebook, achei um outro Pedro Carneiro em Portugal, mas finalmente soube dele através de amigos. Desde a minha banda Isadora, tenho aprendido que a gravação de um disco é uma experiência afetiva muito intensa, porque nos relacionamos através da música com pessoas que até então não conhecíamos. E a música é parte constitutiva da personalidade de cada um, toda uma história de vida por detrás. E tudo isso é dado incondicionalmente na gravação, uma doação grande, porque o que se dá é a parte mais valiosa de si, memórias, afetos, primeiras emoções. Nunca saímos iguais de um relacionamento como esse. A gravação foi astral, todos são músicos incríveis, educados e gentis — até porque acho mentira que os melhores são os egocêntricos geniosos, pelo contrário. Pedro tirou uma sonoridade própria, gravando,como se diz, “no talo”, deixando o som ardido, e isso foi realçado na master do mestre Chico Neves, que teve uma escuta cuidadosa com essência da gravação e da mix do Pedro.

Desde o início, estava também a Clara Cosentino, minha prima linda,  diretora de vídeos sobre artistas da cena musical contemporânea e guitarrista do Cosmos Amantes. Ela registrou os ensaios, a gravação e o show que fizemos no Cine Jóia em setembro de 2015. Foi ela quem propôs fazermos um show antes do lançamento para que pudesse ter imagens de todo o processo, emsaios, gravação e show. O lance no Jóia deveria ser um evento especial, que travasse diálogo com o cinema. Eu amo Antonioni e achava que o disco tinha a ver com a leveza existencial a um só tempo questionadora de seus filmes, aquelas cenas do fotógrafo do Blowup com as modelos, os homens nus nas montanhas de Zabriskie Point ou a mulher de Eros. Além disso, me identifico com sua elegância clássica e experimentação de alta voltagem poética. A Cristina Amazonas fez as projeções incríveis, que são um baile de pixels sobre as imagens ao som da banda. Nesse show, cantei “Homens flores”, do Luís Capucho e do Marcos Sacramento, a canção mais linda que já ouvi — todos adoraram. Clara chamou o documentário sobre o processo de gravação do álbum de “Homens flores”. Fizemos um segundo show no Escritório, inferninho delícia no centro do Rio, desta vez eu e Capucho, e de novo “Homens flores” foi um sucesso; me dei conta de que a canção fazia tão parte do disco, que tínhamos chegado a um arranjo tão bom e dançante, tinha que estar dentro, a ponto de que se o disco não se chamasse Babies deveria se chamar Homens flores. Fizemos então uma sessão extra só pra gravá-la. Fiquei pensando na capa, achei que tinha que ter cor, azul, rosa, porque o som do disco pra mim era colorido; o anterior, Amarelo, tem capa PB com o torso de um corpo nu, esse tinha que ter cara e cor. E roupa, batom cor de sangue coagulado na boca, olho preto, que de resto era mais ou menos a maquiagem que vinha usando nos shows. Pedi ao Márcio Bulk para fazer a arte gráfica do disco, acho suas colagens finíssimas, ele fez também a direção de fotografia. O super Daryan Dornelles, com quem nós dois já havíamos trabalhado, topou fazer as fotos. A Dani Falcone chegou para fazer a maquiagem e a minha admirada amiga Lívia Nestrovski, que além de cantora diva da música brasileira contemporânea, é muito chique ela mesma, ajudou com o figurino. Me abriu o guarda roupa cheio de camisas lindas e fizemos a seleção juntos.

Meu filho de um ano e oito meses ainda não aprendeu a usar o polegar opositor. Dias antes da sessão, o vi comendo uva e metendo a mão inteira na boca, com a língua pra fora, achei uma imagem bonita, pensei, poderia ser o Mick Jagger em alguma capa de revista, assim transgressora, libidinal, porque nas crianças a sexualidade e a inocência ainda estão embebidas uma da outra. Numa sequência com o batom borrado, imitei o gesto dele. Quando chegaram as fotos, Márcio gostou de uma dessas, porque trazia uma ideia que havíamos discutido antes — a de que o instinto sexualmasculino (no caso os que têm desejo por mulheres) o faz desejar obsessivamente entrar pelo buraco de onde saiu, numa espécie de retorno símbólico ao ventre materno. Pensar nessa circularidade cósmica me deu vertigens e ficou na minha cabeça num loop meio macabro. Antes, Márcio havia sugerido usar a pintura de Courbet, “A origem do mundo”. A associação foi reveladora para mim: babies (até então mulheres, a partir daí bebês também), a sexualidade masculina, o orgão sexual e gerador feminino. Lembrei que no show do Jóia os meninos colocaram no repertório “Babies makin babies”, do Sly and the Family Stone; também que o disco está cheio de vocalizes que faço imitando meu filho cantar seus sons sem sentido e isso me fez reencontrar minha alegria de cantar de menino. Em alguma religião oriental, acredita-se que quando atingimos certo grau de sabedoria, a luz emana dos buracos do nosso corpo. pensei na letra do grande azul, descobri que brilho muito. Percebi que muitas canções do disco estão falando disso, da sexualidade em seu estado de pureza, de uma sabedoria própria de estar no mundo que pertence às crianças mas que pode ser até certo ponto reconquistada com esforço pelos adultos. Tudo foi ganhando um contorno inesperado. Como havíamos decidido não mais usar “A origem do mundo”, a foto com a mão na boca, infantil e sexual, e que lembrava o sexo da mulher, preencheu de outra forma o sentido latente desse grande mistério que é “bebês fazendo bebês” — nascimento, sexo, morte, amor: os absolutos a que me prendo e que entendo menos do que consigo sentir no corpo a força de vida.

  1. Tarde

Esta canção é uma canção curta. Ela e “Amor a quanto obriga”, quando as compus, pretendia que fossem uma só; os acordes são os mesmos, a temática também, mas não deu. Escolhi então colocá-las juntas na forma de dístico; acaba uma e começa a outra. Vamos rodar um clipe em que elas estarão juntas também. Ela tem uma letra meio cifrada, deserto, umbigo, amarelo. Me traz a cor amarela. Aliás, iria se chamar “Amarelo”. O nome “Tarde” eu peguei do livro do poeta Paulo Henriques Britto. Adoro o nome. Queria muito que tivesse a participação do Arto Lindsay nessa faixa e ele topou. A guitarra dele tem pra mim um impacto estético fulminante e funciona na canção como uma lâmina atravessando a suposta harmonia dela; é pra soar mesmo como uma pessoa atravessando a outra, duas existências querendo o impossível e doloroso de se tornar uma.

  1. Amor a quanto obriga

Como eu disse, ela forma um díptico com “Tarde”. A temática é a mesma: a ferida de amar e ser amado. Ter que se dar, abdicar voluntariamente do nosso império individual. Ao mesmo tempo, acredito que seja uma revelação religiosa sem deus. Porque se revela o que nós somos não a partir da solidão mas a partir da outra pessoa. Esse título eu tirei de um poema do Eucanaã Ferraz, que por sua vez tirou (ele não tem certeza) de um poema de Camões. A canção traz imagens do Rio de Janeiro, minha cidade, lugares que costumo frequentar, o Parque do Flamengo, com aquela rocha do Pão de Açúcar, que parece um monolito à minha frente, a entrada da baía de Guanabara. Tem essa junção de um estado amoroso com uma pessoa e com a cidade, com a pessoa na cidade.

  1. Preciso aprender a não ser

Ainda na linha da ferida aberta, esta canção é mais raivosa. Ela é um pouco um “chega pra lá”, tipo “tô em silêncio e me deixa quieto”. É a letra de que mais gosto. Tem essa brincadeira no título com a canção do Marcos Valle e também com a resposta do Gilberto Gil a ela e a minha desdizendo as duas. Além disso, tem ecos da minha leitura de Marina Tsvetaieva, do Nature Boy, “qual de nós amou e foi amado”, e dessa coisa bonita que não sei de onde vem, que é a “saudade de não sei quem”, uma saudade primordial, a melancolia em estado puro. Esse disco é um disco muito melancólico. Todo ele. Uma melancolia que eu também identifico ao Rio de Janeiro. Ela se parece com a neblina da cidade. Por isso, embora suave (que é) – sua característica -, não deixa de ser profunda, como tudo o que é verdadeiro.   

  1. Sem pecado

“Sem pecado” fala do desejo, do magnetismo dos corpos, do que está para além das convenções sociais. Gosto da melodia dela. No arranjo, quis que tivesse a acentuação no segundo tempo do compasso, apesar de não ser um samba, mas para dar essa síncope nuclear, concentrada do surdo de primeira. Muniz Sodré escreveu um livro maravilhoso que se chama “O dono do corpo”, falando da síncope do samba. O tempo forte do compasso fica vazio e temos a necessidade de preenchê-lo com o corpo. Daí ser o samba um gênero que nasce indissociado da dança. Essa canção fala justamente desse espaço vazio, interdito, querendo ser preenchido pelos corpos, para em seguida suspendê-lo como um monumento, como anti-história.

  1. Duas pétalas vermelhas

É uma canção com a mesma temática de “Sem pecado”. A cidade estava no verão. Todo mundo transpirando muito, com sal no ar e no corpo. Estava lendo poesia japonesa, uma edição traduzida pelo Haroldo de Campos, linda. Quis fazê-la toda com paralelismos, “sua boca”, “minha boca”, “seus lábios”, “seus olhos”, “meus olhos” e por aí vai. Ela é cheia de metáforas e depois percebi que fala muito do aqui agora, da relação com o lugar e o momento. Essa é uma importante questão pré-socrática. Me identifico com ela. E ainda tem na letra o rio (a cidade, mas também o fluxo de água doce), aquela coisa do Heráclito de que não se pode banhar duas vezes em águas repetidas. Eu chamei o Marcos Lobato pra fazer as guitarras e um piano elétrico e ele deu a cara do arranjo. Eu amo o Lobato – a pessoa e o músico. Ele tinha produzido uma faixa do Cazuza, que gravei pra coletânea “Projeto Agenor”, do DJ Zé Pedro e da Lorena Calábria, e quis repetir. Adoro o vocalzinho no final, com backing luxuoso da cantora Michele Leal e do sub-grave do Bartolo.

  1. Respira

Estava no vagão do metrô e não sei porque, mas depois percebi isso em outras músicas, e também as pessoas me contavam, que os trens do metrô são altamente excitáveis sexualmente (tem aquela música do Antonio Cicero, Waly e Caetano, “jogo rápido, lingua ligeira olhos arregalados”, “nos flancos de um trem de metrô”, “Grafitti”); enfim, parece que rola essa tensão sexual no vagão do metrô; não posso nem imaginar o motivo; mas escrevi essa letra direta e sem rodeios. Eu não curto tanto ela, mas gosto da sacada da letra e acho que tem um dos versos mais bonitos do disco, “podemos morrer pela cintura”, de influência direta do poeta português Eugénio de Andrade, que é pura sensualidade. Tem também, como em outras músicas, a metáfora do orgasmo como morte.

  1. Por que

Essa canção é a única do disco que não é minha. É uma canção do segundo disco do Otto, que desde que a ouvi, faz tempo, fiquei com ela na cabeça como uma canção de melodia e letra bem bonitas. Tem esse início que acho uma obra prima, “por que você me quer assim triste e traiçoeiro, se eu posso dividir meu corpo e meu amor?”. Mas na gravação do Otto a melodia não está tão em evidência. Ele não cantava muito bem nessa época e o arranjo dele também não realça isso, fica mais numas texturas rítmicas eletrônicas que eram moda na época da gravadora Trama, onde ele gravou. Acho as imagens das mãos, “seus dedos”, “vou esquentar os pães”, de um calor da intimidade muito expressivo. Enfim, acho esta canção muito bonita e tem tudo a ver com as outras do disco, por isso quis gravá-la. Além de eu ter uma vontade cada vez maior de gravar músicas de outros compositores, misturadas às minhas, nos meus discos.

  1. Pra que perder tempo

Essa é uma canção que fiz quando estava fazendo um show em Belém do Pará. Tinha brigado por telefone. E fiz esses versos bem sintéticos. Tem de novo o lance, ainda mais evidente, da relação do orgasmo com a morte. Sinto que quando brigo com minha mulher é como se isso fosse se somando subjetivamente no total de nossa vida juntos como momentos ruins, enfim, momentos em que não gozamos, não temos prazer neles. Sei que as brigas são necessárias, mas muitas vezes dá pra não brigar, é perder tempo. Então fico brincando com isso, gozar a vida e gozar do orgasmo. Algumas pessoas vieram me falar que adoraram essa música. Eu não esperava muito dela, apesar de adorar o arranjo; tem a guitarra do Pitter Rocha com uma afinação africana oriental que é linda.

  1. Este lugar

Fiz esta canção a partir de uma conversa entre mim, minha mulher e um amigo deitados no Aterro. Existiam ali do nosso lado umas palmeiras que dão flor de cinquenta em cinquenta anos e morrem em seguida. Ela estava dando flor na época. Depois de um tempo desse nosso encontro, passei por lá e vi que o tronco da palmeira estava caído, sem a copa, parecia um pau mole. Foi umas das primeiras melodias que fiz e por causa dela pensei em fazer o disco. Foi pensando em fazer melodias simples como essa que fiz as outras canções. Acho que ela representa bem o que gostaria de ter alçançado com o disco. Canções simples, num estado de decantação que soasse bem aos ouvidos, mas que não fossem banais. Essa é a minha aspiração máxima na música. Fazer com que as canções entrem na cabeça das pessoas sem dificuldade, mas com alguma aspereza que não as façam soar como mera diluição, daquelas que a gente ouve uma vez, canta sem parar e depois não quer ouvir nunca mais.

  1. Dois

Esta canção eu fiz na noite em que minha mulher viajou pra passar três meses fora. Foi a primeira vez que nos separamos por um período maior. Fiquei muito triste e preocupado e me senti sozinho. É uma música que é uma indagação, como outras do disco aliás, uma grande interrogação sobre a possibilidade de se viver junto. Acredito que essas perguntas devem nos rondar sempre, porque são elas que vão fazer a gente seguir em frente sempre lúcido, sem nos enganar; porque é muito fácil cair na armadilha do casamento feliz e acho que esse é o pior dos erros. Pra citar Odair José, “felicidade não existe, o que existe na vida são momentos felizes”. E precisamos gozá-los.

Na última sexta-feira, os Racionais MC’s se apresentaram pela primeira vez na zona sul do Rio de Janeiro, num evento chamado “Menina Leblon”. Nada mais contrário a um grupo cuja aversão agressiva aos playboys é conhecida. Acontece que de uns anos pra cá, os manos vêm fazendo shows em festa de gente rica em São Paulo; Mano Brown protagonizou um comercial da Nike; Edi Rock foi divulgar seu disco solo na TV Globo. Uma coisa chama a atenção: parece que eles estão ali sempre a contra-gosto. Em vídeo disponível na Internet, Luciano Hulk pega Edi Rock no hotel e a bordo da sua carroça estilizada puxa o saco dos Racionais, mas recebe de volta um sorriso de escárnio de Edi Rock, que não consegue disfarçar em nenhum momento a cara de contrariado (como se estivesse sendo forçado àquilo). Mano Brown, por sua vez, se justifica dizendo que cobrou um valor alto para participar do comercial e pegou toda a grana para investir na Blue House, casa onde produzem artistas da “música negra” brasileira. Nas festas de playboy, a mesma coisa: entram no palco tarde da noite, alteram as letras, fazem um show mais curto, cantam de má vontade.

A pergunta é: por quê fazem então? Se aceitam voluntariamente os convites, por que estão sempre contrariados? Não seria melhor bancar a decisão? O argumento de Brown é que se a grana que entra é revertida para o coletivo, eles estão abertos à negociação; porém, a negociação é dura, claro! Afinal, nunca pediram nada pra ninguém e, depois de tantas negativas, estão numa posição privilegiada para barganhar. Segundo Brown, todas as decisões são deliberadas em “família”, isto é, entre as pessoas que compõem o grande grupo dos Racionais: produtores, músicos, amigos etc.; respeitando, contudo, as opções individuais. Se Brown quer usar tênis Nike, ele usa; se Edi Rock quer ir ao Caldeirão, ele vai; mesmo que um e outro não compartilhem da mesma opinião. Brown diz no programa Roda Viva que se existe uma pessoa contraditória, essa pessoa é ele mesmo.

O momento de enfrentar o mercado é crucial – e pode ser fatal – na vida do artista. A maioria se dá mal. A música essencialmente nada tem nada a ver com o mercado. Obedecem inclusive a duas lógicas irreconciliáveis. A racionalidade econômica é padronizadora, a racionalidade do artista é singular, libertadora (e por isso contestadora do status quo). Na década de 60, época em que os artistas da MPB eram joguetes de festival da canção (o diretor da Record, Paulinho de Machado, disse que pensava os festivais como espetáculos de luta livre: “tinha o mocinho, o vilão, a heroína, etc.”), a tensão entre as duas lógicas veio à tona, criando inclusive um racha, como é sabido, entre a MPB e a Jovem Guarda. Os tropicalistas se colocaram no meio e passaram para a história como aqueles que conseguiram superar tal impasse. Superar o impasse significou, nesse caso, agir dentro da estrutura do mercado (gravadoras, rádio, televisão) de modo crítico, assumindo uma postura contraditória mas ativa. Na véspera de Natal, por exemplo, Caetano chegou a cantar “Noite feliz” na televisão apontando uma arma para a cabeça.  

Acontece que o tempo passou e a lógica de mercado triunfou, não deixando margem de manobra. Hoje, ela vive seu esplendor no mundo intangível do capital financeiro, onde os objetos desapareceram, inclusive os discos de música. Os Racionais surgiram já nessa época. Talvez por isso, não precisaram enfrentar o bicho grande, porque, como se diz no jargão do mercado, já possuíam um público consumidor, composto pelos “um milhão de manos” das periferias de São Paulo. Criaram um mercado próprio: gravação, comercialização, shows etc. Hoje, consagrados, ensaiam uma abertura para o mercadão. Querem colher o fruto do seu trabalho. O risco, como sempre, é o da captura. E eles estão cientes disso. Um show para playboys num evento chamado “Menina Leblon” – apesar da categoria “classe social” não servir de nada para pensar a música – contém o risco de tirar a potência dos Racionais, que não podem ser facilmente dissociados de uma ideologia e de um contexto sócio-econômico específicos. E é justamente isso que sempre restringiu suas possibilidades de trabalho (diferentemente do samba, o “Rap é compromisso”, já dizia Sabotage). O que querem agora então é ampliar o mercado. Só que tal abertura, como não poderia deixar de ser, é motivo de tensão máxima. Os Racionais são hoje sujeitos cindidos. Tomam uma decisão de modo consciente e no entanto a fazem a contra-gosto; postura que poderia parecer frouxa (de quem não está convencido de sua decisão), mas que revela a complexidade de suas personalidades, pois assumem as contradições e as levam às últimas consequências: o próprio ato. Afinal, parece que eles precisam enfrentar o mercado.

Essa posição contraditória já foi ocupada na música brasileira por Caetano Veloso. Suas declarações movediças, somadas a sua inteligência e a sua personalidade pública exuberante, sempre foram uma afronta ao senso comum. Nos últimos anos, no entanto, parece mais uma caricatura de si mesmo. Em suas entrevistas, não pode faltar uma ou outra frase obscura, acompanhada de uma lista de nomes postos em combinação insólita – uma fórmula que já perdeu o efeito. Não há mais tensão, mas evasão. Com o álibi do personagem camaleônico, troca de opinião ao sabor do vento. Foi assim com o #procure saber. Ele sempre está, mas não está. Sempre é levado não sabe muito bem onde, por quem ou por quê. Foi assim quando apareceu vestido de black bloc estampado nos jornais. Com isso, procura passar a imagem do homem complexo, dividido, oblíquo.

Mas como eu posso acreditar nisso, se tudo parece mais uma estratégia de autopromoção ou um instrumento para assegurar a manutenção de certos privilégios dele e dos seus? Assim, ao mesmo tempo que defende indignado a irmã Maria Bethânia contra a imprensa que lhe censurou o uso de dinheiro público para financiar a produção de vídeos com leituras de poemas, se entrega a uma docilidade senil (e faz o desserviço de utilizar sua coluna num jornal de grande circulação) ao afirmar sem vergonha que, apesar de todos os problemas relacionados à Copa do Mundo, o que ele quer mesmo é “ser feliz”. Como se alguém pudesse ser realmente feliz enquanto milhares de pessoas pobres têm suas casas destruídas a marretadas pelo Estado com o objetivo de aumentar o lucro de empresários e políticos.

O homem contraditório, que contém em si multidões (como disse o poeta Walt Whitman), faz ganhar vulto a dimensão política, isto é, um espaço de conflito em que nada está definido de antemão, porque tudo está em disputa; e que – utopia (abaixo a rational choice!) – o bem do coletivo prevalece ao individual. A luta do artista não é somente contra o mercado, mas contra qualquer tipo de convenção que lhe seja empurrada goela abaixo. No fim, não tem jeito, o jogo vai estar sempre perdido. Só não pode ser de sete. Mano Brown está agora gravando canções de amor para o seu disco solo, Boogie Naipe. Nada de anormal para quem cresceu ouvindo Marvin Gaye, Jorge Ben e Guilherme Arantes. Assim como a música, o amor (ainda) não é privilégio de classe.

Bruno Cosentino – O Tomás me falou que o que ele gostou muito de ouvir na sua fala de abertura do Laboratório da Palavra foi justamente a explicação da entoação, de como isso…

Luiz Tatit – Como isso interfere na canção e composição…

Bruno Cosentino – É. E de como se torna a canção uma linguagem muito específica, com um outro tipo de análise e tudo. Aí a gente pensou que você poderia falar rapidamente, como você fala lá n’O Cancionista, que foi ouvindo uma canção do Gilberto Gil que você teve um insight… Eu acho que se você começasse explicando isso depois a gente podia conversar em cima.

Luiz Tatit – Eu tenho a impressão de que essa ideia ajuda a gente a entender bastante a canção como linguagem, e não como um gênero da música erudita, como se fazia antigamente. A canção era, digamos, um gênero romântico. Quando se compunha para falar de amor e tal, eles chamavam de canção. Tinha voz… Na verdade, canção, na forma como ela acabou se implantando no Brasil, acabou tendo uma linguagem autônoma, a tal ponto que ninguém, nenhum dos compositores, e praticamente não faz parte da linguagem o conhecimento musical, mesmo na antiguidade. Então isso faz a gente indagar um pouco o que permite esses tais cancionistas fazerem o seu trabalho se não é pelo viés musical de um domínio da técnica. E até é interessante que havia maestros, na época, como o Gnattali, ou o próprio Pixinguinha, que podiam se encarregar de fazer as composições, mas não, eles iam pedir para pessoas que sabiam compor: o Ismael Silva, o Noel Rosa, o Sinhô até, numa fase anterior, Assis Valente, Dorival Caymmi – que não tinham nada a ver com formação musical. Eram violeiros ali, que sabiam manejar um instrumento de uma forma às vezes até bem rudimentar… Então a gente começa a indagar se não há um outro ingrediente aí que na verdade possibilita que qualquer um de nós componha – e naquela época também, qualquer pessoa sem formação, às vezes até analfabeto, completamente, até na parte da letra mal sabia escrever, e compunha muito bem, e de quem, inclusive, os cantores dependiam, porque eles próprios não compunham. Não, às vezes compunham, mas nem sempre. Às vezes eles queriam parceria, mas eles não faziam nada, quem fazia eram esses caras. O que eles tinham, que imagem que é essa, né? Então isso tudo faz pensar que havia um outro recurso melódico para se fazer as melodias e depois, evidentemente, a letra já vem quando você percebe que aquela melodia tem também um lado prosódico. O lado prosódico é poder dizer alguma coisa. Então ela não é só uma melodia que você escreve as notas, mas ela tem uma inflexão entoativa que é capaz de dizer, fazer uma pergunta, fazer uma afirmação, etc. Quer dizer, quando a canção adquire esse lado prosódico, sobretudo a melodia, ela vira canção. Ou seja, ela vai ter que ter uma letra – pode não ter durante anos, mas um dia terá uma letra, fica como se ela estivesse instigando alguém para produzir versos para aquilo, porque já tem uma dimensão prosódica. Isso aí está na base da composição. Quer dizer, você tem que achar qual é o gesto entoativo que funciona para dizer um determinado conteúdo. Depois você até pensa no conteúdo, qual vai ser, mas já fica com uma vocação a dizer alguma coisa. Esse tipo de melodia, que na verdade é um tipo de melodia entoativa, não é uma melodia apenas musical – é também musical, mas se ela ficar só no nível musical, inclusive sem suscitar letra, não vira canção; vai virar uma melodia musical, que vai ser usada para outra coisa, às vezes até uma trilha, mas não canção. Quer dizer, é esse tipo de coisa que eu acho que acaba caracterizando um núcleo de sentido para a canção. Quando eu tinha escrito O Cancionista, isso me ocorreu ouvindo o Gilberto Gil cantar Minha Nega na Janela – uma música que hoje é proibida, né, “minha nega na janela / diz que está tirando linha”… E eu via ele cantando aquilo – ele faz muito bem o lance do samba, com um violão extraordinário e tal – e comecei a ouvir por causa do violão, mas depois eu comecei a pensar em como que ele cantava aquilo. A música não é dele, mas você percebia qual era a música, porque ele fazia as notas, mas era uma coisa tão próxima da fala que a gente percebia que aquele samba já tinha sido composto a partir de uma fala quase que crua. Ele tinha harmonizado, posto um ritmo impressionante no violão, mas se fosse o Germano Mathias cantando, que era o titular dessa música, não teria todo esse requinte e teria exatamente a mesma melodia. Ou seja, a composição mesmo, que a gente reconhece como sendo aquela que identifica aquela composição, já tinha ali uma identidade entoativa que dizia a que ela veio, e normalmente adequada ao assunto que depois é tratado e tal. Então essa entoação é uma espécie de marca para que algo que era apenas musical se torne também cancional. Essa questão que está na base do pensamento entoativo. É muito difícil isso, na verdade, porque as pessoas não entendem direito a diferença entre melodia e entoação. Eu acho que a maneira de explicar é exatamente mostrar que é a mesma materialidade – tanto que você pode traduzir em notas; às vezes você até não é muito fiel quando põe as notas da composição, mas você consegue traduzir, tanto que você faz os arranjos assim; você traduz aquela nota, harmoniza e tal; tem música o tempo todo. Mas se ela não tiver uma dimensão prosódica; essas mesmas notas, se elas não fizerem perguntas, se elas não fizerem afirmações, hesitações, etc., tudo que aparece em entoação, não vira canção. Então é a mesma materialidade melódica que tem que ter, nela mesma, uma dimensão prosódica, e aí acontece a canção. Depois você inventa o tema, você trabalha o tema. O tema, normalmente, é a última coisa que se consolida. E essa parte é difícil de entender. Às vezes eu estou dando até cursos de várias aulas e, quando está chegando no final, eu percebo que as pessoas não distinguem melodia de entoação.

Bruno Cosentino – Mas sabe o que eu acho que explica bem essa diferença é aquele exemplo da canção “Feitiço da Vila”, do Noel Rosa, que você deu. Porque aí você consegue visualizar os muitos núcleos entoativos dentro da mesma melodia.

Luiz Tatit – Ali, exatamente, eu tentei justamente dividir unidades entoativas dentro de um percurso melódico. O percurso melódico é o mesmo, e ali você pode dividir em várias unidades entoativas. Mesmo assim, eu sinto que é difícil de entender. E às vezes as pessoas até entendem no exemplo; quando muda a situação, já não entendem mais. É difícil isso. E eu mesmo tenho percebido que isso não é simples. É que eu já venho há muito tempo lidando, então parece que é meio óbvio, mas não. Para explicar é difícil, porque a própria palavra “entoação” não é bem entendida como eu tento circunscrever. Às vezes é um pouco confundida com a própria melodia e às vezes é confundida com fala, no sentido mais prosaico. Essa entoação musical tem fala dentro dela e tem melodia. É a mesma materialidade, é a mesma coisa. Não são coisas diferentes. Mas são dimensões diferentes da mesma materialidade

Bruno Cosentino – Sabe que, por ter lido o que você já escreveu, e porque eu atesto isso a todo momento, ultimamente eu já não me preocupo quando faço uma canção e a melodia não fica definida – não toda ela, mas eu a deixo mal-acabada, deixo zonas de instabilidade nela justamente porque eu sei que, dependendo do momento em que eu for cantar, eu vou cantar aquela melodia de uma maneira, ou porque eu vou estar com mais raiva, ou vou estar mais amoroso… E aí, dependendo do meu estado de espírito, a melodia vai ganhar outra inflexão – melódica mesmo.

Luiz Tatit – Deixa um pouco ao sabor da prosódia, mais do que ao sabor da melodia musical, né?

Bruno Cosentino – E também acho que eu percebi que isso é uma coisa muito desses cantores de soul music, que eu tenho ouvido muito. Você vê o Marvin Gaye, o Al Green, esses cantores falam muito durante a música, parece que eles estão decidindo tudo ali na hora, sabe? Tudo meio… E aí eu acho muito bonito isso porque, no fim das contas, vem mais a verdade da entoação – você fala uma coisa assim também, que quanto mais próximo da verdade do conteúdo…

Luiz Tatit – Isso. Dá credibilidade ao que está sendo dito. Como se fosse a concretização do fato objetivo ali, porque você reconhece a entoação da sua língua, em todo lugar. Então parece que, quando se aproxima – é uma proximidade que é difícil dizer quanto –, que você percebe que aquilo poderia ser dito com aquela melodia, dá muito mais credibilidade ao que está sendo dito, é claro. Porque fica parecendo realidade. A realidade é sempre ilusória, mas quando essa ilusão é bem montada, é interessante porque você acredita mais naquilo, a argumentação fica mais fácil. E quando aquilo parecia que nunca poderia ter sido dito, como, por exemplo, as experiências de canção em música erudita, que eles estão pouco se lixando para o lado prosódico, às vezes só obedecem a questão do acento silábico, quando obedecem, às vezes até desprezam. Então simplesmente tem um texto ali e eles põem notas nos textos; não tem qualquer valor prosódico. Então você ouve aquilo, e parece que há uma inabilidade tremenda para fazer canção, e o cara é músico. Carlos Gomes, por exemplo. Você vê as tentativas de canção, um melodista daqueles, que é excelente, quando vai fazer canção é um horror! É um tema… As palavras ficam todas… As inflexões melódicas não coincidem com a forma como você poderia estar dizendo aquilo. Você não acredita. Fica engraçado, fica parecendo caricatura.

Bruno Cosentino – Esse afastamento da ópera, do canto lírico, em relação ao gosto popular vem daí, né? Você acha aquilo meio ridículo, você não consegue ouvir, a voz é muito mais um instrumento, como se fosse uma clarineta…

Luiz Tatit – É pensada como instrumento. Exatamente.

Bruno Cosentino – É pensada como instrumento, e não como voz humana portadora de um conteúdo linguístico..

Luiz Tatit – É. E é comum você ouvir músicos populares que são músicos no sentido ferrenho do termo, eles preferem que o cantor seja uma voz instrumental. Eles falam isso, “não, fulano canta muito bem, ele parece uma clarineta”, exatamente… está depreciando. Do ponto de vista cancional, você está depreciando o cantor. Você não está acreditando. Os músicos preferem que a voz seja um componente apenas – o músico mais categórico, assim, né –, ele cria um outro quadro de valores. Então fica difícil, até a comunicação fica difícil.

Bruno Cosentino – Quando eu vi o documentário do Scorsese sobre o blues se falava, em algum momento de um dos filmes, de como a estrutura do blues é muito simples – é por isso que soa repetitiva –, mas dentro daquilo ali você trabalha muitas maneiras de fazer, era ali que entrava o sentimento e a singularidade do artista que fazia, o soul do lance. Explicando melhor: tem guitarristas incríveis, cada um com seu jeito muito próprio de tocar, cada cantor com seu jeito muito próprio de cantar porque estão trabalhando dentro de um modelo bem delimitado. Existem essas balizas e por isso você brinca à vontade, faz muita coisa ali dentro. E aí eu fico pensando, também por causa disso, que no blues a melodia é muito instável, dependendo, você ouve a mesma letra com melodias completamente diferentes, e às vezes cantadas pelo mesmo cantor. Tem uma que eu gosto muito, que é “Devil Got My Woman”, do Skip James, e deve ter umas três gravações dele. Tem uma que é a clássica, e tem outra que chega a ser tão diferente que vira praticamente outra composição, porque o cara, na hora de cantar sentiu aquilo de forma diferente – e aí é blues, é sentimento puro. Então, assim, o cara, quando cantou aquilo, estava numa outra vibe, e cantou aquele negócio de outra maneira. E aí eu fico pensando muito, a partir das coisas que você escreveu – no caso, de compositor –, como só agora eu estou começando a ter o que falar de mim, sabe? Coisas importantes aconteceram na minha vida e foram me dando mais conhecimento sobre mim mesmo, e aí eu sou mais convicto daquilo de que estou cantando e escrevendo para cantar. Não que antes eu não fosse verdadeiro, mas agora parece que tá marcado na sua existência, na pele, o que eu quero dizer é que, quando você vai fundo nessa ideia, da letra e da verdade da letra e como isso que cria a melodia e a entoação, a canção acaba sendo a afirmação da singularidade da pessoa a todo grau, sabe? Como se a vocação do cantor popular fosse chegar no centro dele próprio. Como singularidade, como uma pessoa…

Luiz Tatit – É. Nesses termos que você está falando, o compositor precisa chegar à singularidade do sentimento que ele está tendo, e com isso ele tem que exercitar essa prática de fisgar esse conteúdo que é extremamente importante para ele e traduzir da melhor forma possível. A rigor, se ele conseguir contar para alguém aquilo que aconteceu com ele da melhor forma possível, é uma forma de ele se… só que ele tem que dominar aí, digamos, uma técnica para que aquilo se perpetue, porque se ele conta para você, ele pode ser muito feliz naquele momento, mas daqui a pouco acabou, porque ele nunca mais vai repetir aquilo do mesmo jeito. Porque o problema da fala é que ela é precisa, ela é clara, mas ela desaparece – e a canção cristaliza aquilo para ser repetido sempre do mesmo jeito. Então aquela emoção da composição acaba se repetindo todas as vezes que você executa a música, mas você precisa ter técnica para registrar aquilo, porque, na verdade, é um perigo virar fala, porque se virar fala, ela é descartável. Ao mesmo tempo, ela é de grande atração porque ela dá exatamente essa singularidade do que foi vivido, só que como perpetuar uma singularidade? Esse é o drama mesmo do compositor popular – como perpetuar isso? E em diversas fases históricas, eles tiveram que se virar para isso. Por exemplo, tinha uma época em que eles tinham que sair correndo quando tinham uma ideia – que nem o próprio Fernando Lobo tem uma história de ele entrar na casa do Paulo Soledade, num dos apartamentos lá dele, acho que no Rio, desesperado para que o Paulo Soledade pegasse um violão, porque ele não tocava nada e tinha tido uma ideia e ele ia esquecer, mas ia esquecer imediatamente, porque ele já estava esquecendo um pedaço [risos]. E daí o Paulo Soledade pega o violão e ele faz, e eles conseguem armar o que ele estava pensando e tal, e daí consegue registrar. Quer dizer, antigamente se registrava assim. O gravador era uma coisa difícil, era uma coisa profissional, ninguém andava com um gravadorzinho portátil, até porque começavam a existir aqueles de rolo, enormes, não se podia andar com aquilo. Depois, quando os gravadores ficaram mais acessíveis, os compositores começaram a andar com isso. O problema é registrar. Porque a nossa fala é muito eficaz mas desaparece, então não é obra de arte. E você precisa conservar o significante, quer dizer, a sonoridade. Esse é o grande problema. Então, além dessa singularidade que você está dizendo, emotiva e tal, que precisa ser de alguma maneira cristalizada, você precisa dominar alguma técnica. Essa é a técnica do cancionista, que ele acabou achando dessa maneira, com grandes problemas de registro. Hoje, está uma facilidade tremenda. Hoje, para o cancionista, digamos, é o mundo ideal. Ele tem a ideia e tem mil formas de registrar – no computador, no celular, em qualquer situação que ele esteja. Por isso que hoje nós temos muito mais cancionistas do que naquela época. Naquela época eram alguns que frequentavam o boteco tal e só tinham aqueles compositores.

Bruno Cosentino – É claro, não basta só sinceridade. Precisa dominar a parte técnica, mesmo como autodidata intuitivo. Mas quando isso acontece, isso tudo acontece, parece que o trabalho do compositor popular está indissociável da sua própria existência. Isso anda muito junto: a sinceridade com o próprio sentimento, a lucidez sobre aquilo que você está fazendo, do que você está falando, se aquilo te toca fundo ou não… E o que é bonito é que esse trabalho do compositor – no meu caso, indo fundo nele, no trabalho, ele é indissociável da minha própria vida, da percepção do meu lugar, da minha existência mesmo. E como é grandioso isso, um trabalho convergir para esse lugar.

Luiz Tatit – A rigor, qualquer modalidade artística deveria ser assim. Qualquer modalidade artística. Talvez o que a chama atenção na canção popular é que ela é uma canção popular justamente porque qualquer pessoa pode faz isso em princípio – nem todos têm habilidade, claro, mas em princípio podem. Ele é falante? É. Então pode ser um cancionista, certo? Quer dizer, em princípio qualquer habilidade para fazer… O que fica difícil é o registro. O que quase que difere um falante comum do falante que compõe é o registro. Em última instância, é o registro. Porque como que ele vai… Quer dizer, se ele toca alguma coisa, já melhorou. Porque ele pode lembrar das notas, consegue registrar no violão. Se ele não toca nada, é pior. Ele vai ter mais dificuldade, vai depender mais dos outros e tal. Se ele, além disso, ainda tem um aparelhinho em que consegue imediatamente registrar aquilo, melhor ainda. Se ele tem formação musical, certamente ele vai lançar mão desse expediente para pôr numa partitura, como fazia – faz atualmente – o Edu Lobo também, o Jobim… gostam de escrever. O Dori Caymmi gosta de escrever e tal. Isso é muito raro. São só eles três praticamente.

Bruno Cosentino – Muitos compositores populares ouviram muita canção, e, porque ouviram muito, eles são capazes de fazer.

Luiz Tatit – Ah, também tem, da prática…

Bruno Cosentino – Da audição, né?

Luiz Tatit – Sem dúvida.

Bruno Cosentino – Você conhece os caminhos. Você conhece vários caminhos. Você vai pelo aprendizado extensivo.

Luiz Tatit – Até porque imita também, né? É comum que os compositores imitem uns aos outros. Então isso também ajuda. Tanto que às vezes falam, “eu fiz uma canção à maneira do Jorge Ben, à maneira de não sei quem”… quer dizer, você acaba incorporando até estilo dos outros na sua formação. Isso é bem de compositor popular. Mas as artes, de uma certa maneira, visam chegar nesse ponto. Todas elas. A canção, o que a gente se surpreende e gosta, de uma certa forma, é essa generalidade que ela tem, esse acesso quase que total. Basta a pessoa ser falante para ser um potencial compositor. Depois entram as questões técnicas.

Bruno Cosentino – E também tem a coisa de ser a palavra, e ser a palavra dita, cantada. Está muito na cara, né? É como o teatro, que o próprio corpo está ali, a dança… É uma arte menos mediada entre os corpos, é o teu corpo que está ali falando aquilo, mesmo no registro da voz.

Luiz Tatit – É. Às vezes não é nem o compositor que está ali. Tem uma mediação do intérprete, né?

Bruno Cosentino – Mas aí o intérprete já traz… ele traz isso aí.

Luiz Tatit – Um dos problemas do intérprete é fazer parecer que é ele o sujeito da história.

Bruno Cosentino – O problema que ele tem que resolver, né?

Luiz Tatit – O que ele está cantando – o esforço sempre do intérprete é fazer parecer que a coisa é com ele. Quanto mais ele conseguir fazer parecer, mais ele é bem-sucedido na canção. Aquela coisa da Elis Regina, interpretando “Atrás da porta”, daí ela chora no meio da música… É uma necessidade de dizer que aquilo está acontecendo com ela. É ela mesma que está vivendo aquilo – e ela sente tudo aquilo, não é falsidade nenhuma, ela sente tudo aquilo, mas ela se imbui do personagem, e, na verdade, quem devia estar cantando e chorando era o Chico [risos], mas o Chico jamais vai fazer isso. Então a intérprete vem e encarna o personagem e consegue cantar daquele jeito. Isso é interessante também na canção, o papel do intérprete. Ele, se não é o próprio compositor – às vezes é o próprio compositor, e já tem digamos, um ponto de partida mais fácil, porque foi ele que fez tudo, fica mais fácil ainda. Mas é muito comum a mediação do intérprete, e o intérprete muitas vezes é genial para traduzir esse lado.

Bruno Cosentino – Isso que você está falando, eu sinto falta, às vezes – a gente tem muitas cantoras né? E muitas cantoras incríveis. Mas eu percebo que em várias delas, dessas cantoras que eu acho incríveis, você não percebe, na escolha de repertório, o lance delas. Você não percebe a artista ali por detrás das canções cantadas. Porque, claro, você não precisa compor, necessariamente, mas vai atrás desse repertório que…

Amarello – Que faça sentido para elas?

Bruno Cosentino – É. Como se elas pudessem ter feito aquilo, enfim, quais são as questões, quais são os grandes temas da sua existência. É saber que ali existe uma mitologia pessoal, um mundo por detrás daquilo. Existem questões, né? Eu acho que também é isso. O artista cria mundos, cria universos particulares e compartilha esses universos com as outras pessoas. Eu entro no mundo dos artistas que eu amo. O que eu mais gosto é de entrar naquele mundo ali, e ficar ali, vivendo ali dentro um pouco.

Luiz Tatit – A canção é interessante porque sempre o intérprete que está executando aquilo, ele está sempre dizendo, é como se ele estivesse sempre dizendo “olhe para mim, sou eu”, “isso aqui que eu estou dizendo, eu sou o sujeito disso”. Às vezes convence e às vezes não convence, não tem tanto envolvimento assim. Às vezes – engraçado – convence pelo derramamento, como é o exemplo da Elis, naquele caso, mas às vezes convence pela objetividade do canto. Quem faz muito isso é o João Gilberto. O João Gilberto é aquele canto objetivo, e de uma emoção tremenda, porque ele consegue cantar a canção como ela é, às vezes até alongando um pouquinho a nota em alguns lugares e tal, mas com objetividade, sem derramamento, ele próprio não faz expressão nenhuma de sofrimento.

Bruno Cosentino – Com contenção, né?

Luiz Tatit – É. Exatamente. Então não é também uma questão de intepretação dramática, não é isso. Então é sutil o lance do intérprete. Ele tem que ter ali um compromisso com aquilo, gostar daquilo realmente, mas, ao mesmo tempo – porque, veja, num texto escrito, você tem recursos enunciativos, que a gente chama, por exemplo, os pronomes, quando você diz “eu”, quando você diz “para mim”, você tem formas de chamar atenção para si próprio, a tal da função emotiva do Jakobson, que são termos ali de linguagem mesmo que fazem essa… No caso da canção, basta ter voz que você já está dizendo “eu sou o sujeito”. Então às vezes a música é até objetiva, não fala “eu” – um dos exemplos que eu acho mais interessantes é “Domingo no Parque”. “Domingo no Parque” não fala “eu”; o rei da brincadeira é fulano, o rei da confusão é ciclano, e pronto, é a história deles. E é de uma emoção tremenda, a ponto de quem está cantando ir se empolgando. Tem até aquela coisa de subir o tom. “E o sorvete e a rosa / Ô, José! / E a rosa… / E O SORVETE E A ROSA”… quer dizer, está uma emoção extrema em quem está cantando. Então mesmo quando ela tem que ser objetiva, a canção, o intérprete acaba deixando vazar a emoção do “eu”, e mesmo que não diga “eu” aparece o “eu”. Então isso é muito forte na canção. Isso as outras artes não têm; literatura não tem – literatura, se não estiver na linguagem, você não percebe essas remissões ao sujeito, e a canção sempre deixa transparecer.

Bruno Cosentino – É, a voz sai de alguém cantando, e esse alguém é sempre o “eu” da história.

Luiz Tatit – A voz tem que sair de alguém. Isso. Exatamente. Sempre a entoação – é a entoação outra vez. A entoação é alguém falando alguma coisa aqui e agora. Então não tem como se esconder [risos]. Não tem como se esconder. Não tem música objetiva. Por mais objetivo que o cara queira ser. Porque tem já alguém cantando aqui e agora, e ali tem sentimento.

Bruno Cosentino – E além disso tudo ainda tem o timbre, né?  O timbre do cantor. Que você até fala na introdução d’O Cancionista, que ele é o portador da verdade da coisa também.

Luiz Tatit – De identidade. Sobretudo quando aquele timbre já fica associado ao cantor, a um cantor que você admira por alguma razão. Então o timbre já diz, “eu estou aqui”. É uma questão enunciativa, que basta ter a voz que você já se reporta ao “eu” que está fora da canção.

Bruno Cosentino – Porque eu penso naquela canção que o Tim Maia canta. Que tem uma letra banal, “é primavera, te amo, é primavera, te amo…”. Gente, o que é “primavera, te amo”? [risos] “É primavera, te amo, meu amor”. É uma letra que, se você pegar, escrita, é primária.

Luiz Tatit – É. Se você for ler isso aí não tem sentido.

Bruno Cosentino – Agora, é grandioso.

Luiz Tatit – É para ser dita daquela maneira.

Bruno Cosentino – E ainda é dita por ele, com aquela voz, e aquele arranjo, com aquela performance. Porque todas essas variáveis entram em jogo, né? A performance, o timbre da voz, o arranjo. Se tem um arranjo de cordas, já tem uma carga emocional muito mais forte… E aí você pega um outro intérprete daquela mesma canção, e já… Aquela composição – quer dizer, letra e música – passa até a ser ruim, porque embora letra e melodia, a palavra cantada, seja o núcleo de tudo, o cantor é tão importante que ele é capaz de deixar bom o que o que talvez não fosse tão bom assim.

Luiz Tatit – É aquele caso famoso da Bethânia cantando “É o amor”. Aquilo é uma coisa extraordinária. Você demora para entender que é a mesma música. Você fica ali, “mas que melodia linda”, primeiro você reconhece mas não sabe de onde que vem o reconhecimento. Aí só quando ela diz o refrão você fala, “pô, é essa música”. Então quer dizer que existem músicas maravilhosas feitas por seja lá quem for, sertanejos que a gente despreza no dia a dia, dizendo que fazem tudo igual e tal, e, de repente, tem umas coisas que basta você mudar o timbre de quem está cantando, e evidentemente aí tem um savoir-faire dela, que ela soube conduzir aquilo de uma forma elegantíssima, que vira outra coisa. Vira outra coisa; no entanto, a canção é a mesma. A mesma composição. Então esse papel do intérprete é fantástico. E daí, claro, vem o papel do arranjo, vem o papel da instrumentação escolhida, vem o papel do ritmo imposto àquilo. Então tudo isso torna a canção uma linguagem extremamente dinâmica, extremamente forte para conseguir atingir os sentidos que ela quer atingir.

Bruno Cosentino – O Eduardo Losso escreveu um texto para uma revista dizendo que sempre se soube a diferença dos lugares que ocuparam e ocupam Clarice Lispector e Paulo Coelho na literatura. Na canção popular, por causa de um contexto sócio-econômico muito específico ali na década de 60  – e quem conta essa história muito bem é o Marcos Napolitano no livro “Seguindo a canção” – que foi possível criar um ambiente de tensão saudável entre o risco artístico e o sucesso comercial. A partir de meados da década de 70, essa história já começou a degringolar. Quando vocês, a vanguarda paulista, surgem aqui em São Paulo, nos 80, as gravadoras já estão indo para outro lance, né? E aí arruína tudo… no ano 2000 acabou. E a situação que eu percebo hoje dos cancionistas contemporâneos, que surgiram a partir dos 2000, é que eles, materialmente falando, estão quase na situação de poetas, que vão ter que trabalhar na repartição pública, vai ter que ter outro emprego seja ele qual for, porque não tem como você viver de música.

Luiz Tatit – Agora?

Bruno Cosentino – Isso. Porque é tão instável. São Paulo é um lugar que ainda tem alguma coisa.

Luiz Tatit – É, um respiro, né?

Bruno Cosentino – Por causa do SESC sobretudo, porque tem um capitalismo pequeno mas avançado, empreendedor, uma cabeça mais para frente, e algumas outras iniciativas e tal, mas mesmo aqui, mesmo assim, ainda é difícil. Você vai ver em outras cidades, é impraticável. Ainda mais no Rio, que tem o efeito Rede Globo, que distorce tudo, né, tudo fica num tamanho enorme, ou muito pequeno… E aí o que eu queria te perguntar é como você vê essa situação? Porque, se por um lado o artista tem muito mais liberdade criativa e é dono dos seus discos, ele não tem alcance. Esse tipo de canção popular – na falta de um nome melhor, “autoral” –  acaba perdendo relevância para a cultura do país, porque os meios de massa, no fim das contas, uma coisa que era boa nos meios de massa, era que, apesar da assimetria de poder, da lógica comercial a todo custo e da cada vez mais frequente tirania dos donos das gravadoras e empresas de comunicação, existia através dessas empresas a viabilidade técnica de de canalizar uma parte da produção cultural para muita gente ao mesmo tempo. Nem todo mundo entrava. Mas, quando entrava – e houve um momento em que entrou coisa mais arriscada artisticamente –, aquilo era projetado para muita gente. Isso faz uma diferença, né? Eu digo, para a educação sentimental do Brasil. E não é porque entrava canção de qualidade supostamente superior, porque esses gêneros de massa, pagode, sertanejo podem ser e são muitas vezes extremamente sofisticados e feitos por compositores e cantores fora de série, mas pelo simples fato de que entrava mais coisa e que o mercado assumia mais risco. e não assume mais.

Luiz Tatit – É. Não sei se não tem dois problemas aí. O primeiro, que você estava falando, é uma questão de qualidade. Quando você falou de Clarice Lispector e comparando com Paulo Coelho, que a gente pode criar uma maneira de ver as coisas em que não há distinção de mérito nos trabalhos. Mas sabe que eu acho que isso é para todas as artes também. Uma coisa que é desprezada numa fase – na literatura acontece muito –, de repente vira o autor daquela época, mas retrospectivamente. Então, como isso, sinto cada vez mais que a função do crítico é o inverso da função… que se diz que a função do crítico normalmente é pôr em cheque o trabalho, para justamente problematizar aquilo tanto para quem fez quanto para os que estão em volta, para pensar sobre o problema. Eu fico achando que a função do crítico é justamente estar aparelhado para conseguir recuperar coisas que as pessoas não estão vendo. Então, em vez de ficar criticando obras de maneira geral, não precisa ter esse papel, precisaria mostrar coisas que não estão vendo: “essa música, que parece tão banal, tem isso”, quer dizer, esse crítico sabe revelar coisas. E essa ideia veio muito do movimento tropicalista. É o Tropicalismo que fez uma espécie de um – passou a limpo a história da música brasileira, dizendo, “olha, tinha coisas muito interessantes no Vicente Celestino, na Carmen Miranda”, tudo que tinha sido desprezado, porque a Bossa Nova deu uma zerada ali. Só interessavam as coisas mais requintadas do ponto de vista musical. Eles não, estavam mostrando que tinham coisas ótimas que vinham dos Estados Unidos, que o Jimi Hendrix era genial, a Janis Joplin era genial, sem contar inclusive as músicas inglesas, que estavam tomando conta naquele momento. Quer dizer, aquela coisa meio exagerada do Tropicalismo de aceitar tudo tinha essa função de dizer “cuidado com a coisa do mérito prévio, vamos ouvir direito, aquela história”. Aí um cara como o Jorge Ben, que era considerado um sambista menor, quando ele ia cantar as coisas dele, às vezes a plateia rejeitava por alguma razão, e o Caetano ia lá e ajoelhava na frente do Jorge Ben, como quem diz “como é que vocês estão vaiando o meu maior ídolo? Se vocês gostam de mim vocês têm que gostar dele”. É isso que ele queria dizer. Quer dizer, de uma forma artística, o Tropicalismo trouxe essa ideia, de que o trabalho do crítico era descobrir coisas, e não ficar problematizando coisas que estão dando certo. Acho que essa é uma questão que até muda um pouco a função do crítico. É outra coisa. Agora, você estava falando de uma outra… foi os grandes veículos, né? Veículo de massa.

Bruno Cosentino – É. A outra é assim, os veículos de massa, no fim das contas, eu acredito que uma canção ela se torna mais realizada quando chega para mais gente. E aí, se houve alguma convergência entre a economia, se há alguma convergência entre o desejo do mercado e o desejo do compositor, eles convergem no alcance do público, ou, no caso do comércio, do público consumidor, da pessoa que vai comprar. Só que isso se perdeu. Nem o mercado mais se interessa pelo grande público, porque se interessa pelos mercados de nicho, e o compositor, que acredito que a maioria se interesse que sua música chegue para a maior quantidade de pessoas, tecnicamente, hoje em dia, isso é inviável, porque a internet é uma falácia, a princípio estar ali é estar para o mundo inteiro, mas é claro que não é isso.

Luiz Tatit – É, o problema é mais isso. Estar ou não com prestígio. Porque não adianta estar na internet; precisa ter um agente de prestígio, seja prestígio comercial, prestígio de qualidade técnica, prestígio de algo inaudito… alguma coisa tem que sustentar para que as pessoas realmente vão atrás. Mas realmente eu acho, de maneira geral, que nós não compreendemos o que vai acontecer e o que está acontecendo mesmo no presente. Eu acho que mudou muito para melhor. Eu sei que deu uma dispersão, quer dizer, não tem mais a centralização – acho até que eu comentei aquele dia com vocês. Não tem mais centralização. Isso está certo. Não é mais para ter, nunca mais vai ter. Nunca mais vamos voltar aos festivais. Não tem mais sentido isso. No entanto, quando você vai atrás, procurar os seus trabalhos, tem coisas maravilhosas. Todas partem de um patamar mais elevado – é isso que eu tinha comentado aquele dia. Todas estão num patamar mais elevado. Agora, a questão da veiculação virou uma concorrência absurda.

Bruno Cosentino – Porque todo mundo faz.

Luiz Tatit – Todo mundo faz! Então não tem mais, a gente não sabe mais como…

Bruno Cosentino – Consumir.

Luiz Tatit – Como consumir, como produzir, em que veículo colocar… Está todo mundo assim, sabe? Até quem já tem reconhecimento – quem já tem reconhecimento tem a vantagem de não precisar fazer o nome outra vez. Então já tem o nome mais ou menos garantido, e é mais a questão de acertar o canal, e ficar naquele canal de uma certa forma. Mas quem não tem fica um pouco desesperado por causa dessa situação. Ao mesmo tempo, está descobrindo formas de apresentação, às vezes até de uma forma mais caseira. Outro dia eu fiz um show – sábado, agora, eu fiz um show – numa sala. Eu fui numa sala.

Bruno Cosentino – Qual era o lugar? Loki Bicho?

Luiz Tatit – Loki Bicho! Você senta num sofá, não tem microfone, não tem nada, não precisa passar som – aliás o que me fez aceitar imediatamente é não ter passagem de som. Nunca aconteceu isso. E isso acaba com seu dia. A passagem de som – acho que é a pior coisa que um músico tem na vida é passagem de som. É a coisa mais triste. Depois, quando dá certo o show, você esquece o que você sofreu naquele período. Mas é um negócio insuportável a passagem de som. Tem até brincadeiras que se fazem com isso, que não adianta fazer passagem de som porque, se o cara do som é bom, você não precisaria ter feito a passagem, ele resolveria na hora, e se o cara é ruim, não adianta você fazer a passagem porque sai sempre ruim o resultado [risos]. O Manga que falava isso. Que não precisa, não adianta fazer passagem de som. Então veja, você se apresentar numa salinha desse tamanho, um pouquinho maior do que essa, para um pessoalzinho sentado no chão, como um sarau, sem precisar ligar nada e tal, é um jeito de apresentar. É claro que você não pode viver disso. Aliás eu nem contei com a parte do que eu poderia ganhar lá, que não ganharia nada, né? Mas é um jeito de apresentar o trabalho.

Bruno Cosentino – Eu fico pensando que o trabalho está tão precarizado dessa minha geração que está começando agora, é precarizado mesmo, porque a gente está tentando fazer um nome numa terra arrasada. É claro que todo esse pessoal que veio antes, principalmente década de 60 e 70, já tem um nome, mas estão fazendo turnês de voz e violão por aí. Está o Caetano Veloso e o Gilberto Gil fazendo turnê de voz e violão. E isso não são só eles, é um montão de gente, já com seus públicos, fazendo voz e instrumento. Aí tem o Festival Cantautores, que é só do compositor com o seu instrumento; no Rio tem um montão de lugares assim com shows também –

Luiz Tatit – Até a Daniela Mercury! A Daniela Mercury está fazendo violão e voz. Violão e voz. Ela dança um pouquinho ali para não ficar só violão e voz, porque o sucesso dela estava muito associado à parte física. Ela até dança um pouquinho, mas o show é violão e voz.

Bruno Cosentino – E você vê, muitos compositores que eram de gravadoras, tinham um super público, cara, as gravadoras acabaram e com elas ou eles acabaram de verdade, como, sei lá, aquele rapper do Rio, Gabriel o Pensador, Cidade Negra, grupos assim, que parece que eram sustentados artificialmente por um esquema comercial, e outros que as pessoas não tomam mais conhecimento – outro dia uma menina comentou, “ah, o Alceu Valença acabou né? Parou, largou”, e não, o cara lança disco toda hora.

Luiz Tatit – Está fazendo show aqui.

Bruno Cosentino – É porque as pessoas não sabem mais, porque não existe mais –

Luiz Tatit – Centralização.

Bruno Cosentino – Isso acontece inclusive com esses caras que já foram do mainstream

Luiz Tatit – A gente vai atrás do que a gente quer. Ainda tem um resquício, é claro, nessas grandes casas de espetáculo, ainda tem “fulano vem aí” e tal. Ainda tem um resquício. Mas a tendência é acabar. Não tem mais isso. Quando esses compositores forem embora, os novos não serão mais nesse estilo; serão em nichos – que às vezes dão certo, pode até propagar mais, mas aí daqui a pouco já é substituído por outro. Então eu tenho a impressão de que a gente não entendeu ainda, e nem daria mesmo, porque a revolução eletrônica é maior do que a gente pode captar, a gente vai entendendo a posteriori. Então eu acho que, por enquanto, é isso.

Bruno Cosentino – Mas essas novas formas, a economia condiciona muito, né, a produção? E até afeta formalmente o que você vai fazer. E aí essas novas formas – fico pensando nesses cantores de jazz de Nova York, os caras cantavam toda semana na boate, e tinha porrada na plateia, não sei o quê… Isso era o trabalho cotidiano do músico. Um glamour muito mundano. O artista era um operário, isso está um pouco voltando. E acho isso muito bonito. O que falta é lugar para tocar. Mas eu tenho cada vez mais o desejo de cantar em lugar precário, mas com frequência semanal, de fazer temporada, ficar ali…

Luiz Tatit – Mas mesmo lá, nos Estados Unidos, ainda é muito forte essa coisa. Eu não vou para lá, mas tenho um amigo que vai muito lá, o Manu Lafer – ele até é um grande compositor. Ele é médico também, então ele vai lá por causa das pesquisas que ele tem que fazer, e ele aproveita e vai dar uma olhada como está a parte musical, porque ele gosta muito de música. Mas ele descobriu uns músicos que parecem brincadeira. É como se você achasse Ella Fitzgerald naqueles lugares. E ele traz para cá. Ele pega e traz, às vezes toca junto com ele aqui. E às vezes ele até – ele tem uma pequena produtora – banca os caras aqui para mostrar o que é músico de barzinho lá nos Estados Unidos.

Bruno Cosentino – É isso que eu quis dizer. Isso está retornando. Depois de a indústria ter chegado num patamar tão grande de poder, o pessoal está retornando ao amadorismo que está na base, que, se por um lado você ganha pouco dinheiro com isso, é precário mesmo, é ruim, por outro lado, você traz a essência da música de novo.

Luiz Tatit – É. Até para as pessoas poderem escolher o que querem assistir, o que querem ver e tal, está interessante. O problema aqui nosso é que isso se misturou com uma fase econômica e política horrorosa, que nós estamos passando por uma das piores de todas… então fica aquele negócio, a gente não sabe o que é um problema latente do país e o que é um problema das mudanças que nós estamos vivendo agora, tecnológicas. Então a gente vai ficando – nós já vivemos isso. Sobretudo a gente que é mais velho, pô, já passamos por isso e até pior, os anos 70, 80 – 80 era um caos. Então eu acho que passa. Isso aqui vai passar. Daí a gente vai ver o que sobra. Mas que vai melhorar, vai, nesse sentido. Não tem mais a regência dos empresários, das gravadoras. Isso já é um alívio.

Bruno Cosentino – Eu acho muito estimulante a minha época. Com essa crise toda, é incrível.

Amarello – Está tudo saindo, né? A ferida está aberta. Muito legal esse momento do mundo. Que está tudo indo para fora. Indo para fora acho que para depois ser reorganizado. Ou não…

Luiz Tatit – E depois outra: a gente não consegue acompanhar a evolução tecnológica. Não consegue acompanhar. Só se você só lida com isso. Mas se você tem outra atividade, você não consegue acompanhar. Então também a gente não consegue prever o que vai acontecer. A gente só tenta compreender para não descartar. Porque senão a gente fica aqueles caras “ah, antigamente que era bom”, não sei o quê. Isso é uma bobagem. Primeiro porque é irreversível, e depois porque tem muita coisa interessante surgindo, que, à medida que a gente vai compreendendo, vai percebendo como é interessante. Eu acho que a tendência é melhorar. Só que a gente ainda é “vítima” das evoluções, ainda não se beneficia tanto, é um pouco “vítima”. Tudo isso tem a ver com a canção, porque a canção surgiu com a tecnologia, então ela se beneficia muito. Tem muito mais benefícios do que prejuízos com a tecnologia. Porque ela é fruto da tecnologia, essa canção dinâmica – não a canção folclórica. A canção dinâmica. Então só pode melhorar. Assim como o cinema, assim como a televisão, são coisas que dependem da tecnologia, e a canção é muito isso. Tenho impressão que ela vai ter que dialogar com isso, queira ou não queira.