Bruno Cosentino apresenta as canções de seu primeiro disco solo, “Amarelo”, ao lado de canções de outros autores. O disco e o show têm como tema central as movimentações ásperas e suaves, densas e supérfluas do encontro com a beleza que se expressa tanto na transcendência do rosto de alguém cuja aparição súbita nos causa um misto de alumbramento e angústia, quanto na feição terra-a-terra, aveludada, do mundo sublunar da carne, da pele, do atrito dos corpos que se encontram e se entendem na imanência frugal e fugaz do enlace criador, vital e enigmático do sexo. Os afetos se misturam às cores, palavras e paisagens da cidade; são como extensões do próprio corpo que atravessam pessoas, ruas, mares, praias, pontes, viadutos, cafés, sonhos e sons. Mas o contato com a beleza não é feito de amenidades: “Aquele que viu a beleza de frente já foi confiado à morte”; do mesmo modo que o ato de escrever e fazer canções nunca é um ato gratuito, que não possa ferir o sentido das coisas e das relações com um outro que nunca se dá como plenitude porque é ausência na presença esquiva e insinuante de si: “o erotismo é a aprovação da vida até na morte”.

I

O que é bonito pra mim, pode não ser pra você. Por isso, a beleza é relativa. Mas não podemos relativizá-la histórica ou culturalmente, porque se algo é bonito para cada um, não basta a generalização do que é bonito para uma época ou para determinado grupo. O mais certo então é acreditar na singularidade da pessoa, na intuição da beleza, na criança quando diz espontâneamente que algo é bonito, pois é aí que nos encontramos todos numa base comum e misteriosa. O ocidente herdou da cultura clássica a associação da beleza à simetria. Mas as linhas irregulares da natureza, a marca das ondas na areia, um solo de Coltrane, o skyline das montanhas, são todos belos e assimétricos. A beleza pertence a uma ordem superior e insondável. As imperfeições lhe são intrínsecas. O belo pressupõe o feio e o feio o belo. É a partir da pessoa que podemos tocar o absoluto.

II

Me foi incumbida a tarefa de escrever sobre a cena de música experimental do Rio de Janeiro, relacionando-a com a estética do feio – ligada à destruição, ao caos, à desordem etc. A partir daí, colocou-se então a hipótese de que essa estética teria pouca aceitação do grande público. O problema central poderia ser sintetizado desta maneira: o feio é incomunicável e o belo é comunicável. Como veremos adiante, não é bem assim.

III

Por enquanto, tentemos entender um dos componentes da equação. Não raro, muitos artistas afirmam que não se preocupam com o público. É verdade que o artista não deve pensar, a priori, na aceitação de sua obra, mas acontece que é movido por um sentimento que além de seu é também compartilhado por muitos. O artista possui o dom e a habilidade técnica de cristalizar sentimentos num objeto e através dele transmití-los às pessoas. Esse é o elo. Como diz Léon Tolstói, a arte é um meio de comunicação que transmite sentimentos entre os homens. Por isso, dá particular atenção ao contágio, ou seja, o quanto a obra de arte consegue reunir as pessoas em torno dos sentimentos que evoca. Poderíamos dizer então que a arte se realiza em dois âmbitos: primeiro, o formal, intrínseco ao objeto, que encerra em si relações imbrincadas de sentido e potência; e segundo, o grau de comunicação – ou de contágio – com o público. O público é imprescindível; sem ele, a obra não existe, senão virtualmente.

IV

O que é bonito? Segundo Nietzsche, “fisiologicamente, tudo o que é feio enfraquece e aflige o homem. Seu sentimento de potência, sua vontade de potência, sua coragem, seu orgulho – tudo isto decai com o feio, tudo isto se eleva com o belo”. Colocando assim o homem como medida da beleza, mesmo a música que provoque em nós sentimentos de dor, ódio, indignação é bela quando são capazes de afirmar nossa soberania individual – aliás, essa é uma possível utilidade prática da arte: mexer com a gente de tal maneira que nos faça remar contra o senso comum da sociedade e tomar decisões concretas e corajosas para as nossas vidas. Isso é tenso!

V

A tensão provém do fato da música não operar somente no nível fisiológico ou natural, mas também no cultural. Como nos ensina Lévi-Strauss, se por um lado podemos sentir a música no corpo, no batimento do coração ou no ritmo da respiração, por outro, ela é também a oposição e combinação de todos os sons percebidos no mundo físico, organizados em um sistema cultural – as escala musicais, por exemplo. A cultura seria portanto um nível de articulação vital para a comunicação entre artista e público, pois consiste numa base de significações comum, assimilada inconscientemente por todos. A beleza na música residiria justamente na tensão entre os níveis da natureza e da cultura, em um jogo complexo que ora quebra, ora confirma as expectativas do ouvinte.

VI

Alguns artistas da cena experimental do Rio de Janeiro já declararam algumas vezes o desejo de que sua música seja visceral. A improvisação, como prática preponderante, também remete a esse estado, uma vez que incita respostas instintivas aos estímulos musicais no calor da performance. O acesso ao estado pré-racional é parte constituinte da lógica de criação de algumas vanguardas históricas da música erudita; por mais que, paradoxalmente, tenha convivido com sua contraparte, uma extrema racionalização, ambas são resultado do mesmo diagnóstico: uma vontade de cisão do artista com a sociedade, seja através dos instintos ou do intelecto. O fetiche vanguardista do novo e a consequente necessidade de rompimento com o status quo, que ressoa nos desejos dessa turma, passa a ser, na cultura musical do ocidente, associada à desordem, à dissonância, ao caos, à fragmentação, à destruição, ao estranhamento etc., as quais Hugo Friedrich chamou de categorias negativas. O desejo de rompimento pode ter dois efeitos recorrentes: o primeiro é a atitude covarde do indivíduo de abdicar da cultura, desfazendo a tensão intrínseca à criação e voltando-se para si próprio de modo egoísta, artifício que muitas vezes serve para encobrir seu fracasso; o segundo efeito é a própria condição do grande artista, que sente no corpo a dor e a delícia de ser o que é, o conflito de ser uma pessoa fundamentalmente só, mas que produz suas obras num contexto social, cultural e histórico necessariamente coercitivo e uniformizador; para ele, a tensão não cessa nunca, pois é justamente ela que o move – esse é o artista que faz coisas belas!  

VII

A música experimental do Rio de Janeiro, representada por bandas e artistas como Chinese Cookie Poets, Duplexx, Rabotnik, Sobre a máquina, Cadu Tenório, Marcos Campello e outros, embora circule num nicho restrito da cidade, alcança cada vez mais notoriedade dentro de outros nichos fora e dentro do Brasil. O público pequeno não se deve somente à associação mais estreita desse tipo de música com as formas caóticas e desordenadas de uma estética do feio, até porque a música experimental também deseja eventualmente o belo. A explicação para o reduzido público parece residir no grau de tensionamento entre a natureza e a cultura. Se imaginamos um eixo e colocamos de um lado a natureza e de outro a cultura, podemos dizer que a cena experimental se encontra mais próxima da natureza, evocando estados pré-racionais, instintivos, viscerais. Esse exacerbamento da natureza não satisfaz as expectativas do público médio, que têm origem no sistema cultural assimilado – aliás, essa também é a explicação para a dificuldade de julgamento sobre o que é bom e o que é mera aleatoriedade na música experimental, já que ela faz exigência da subjetividade do ouvinte. Quando a música está mais para o lado da cultura, o mesmo acontece de modo invertido; ela tende a se tornar estéril e não surpeender ninguém. Em outras palavras, podemos dizer que quanto maior a tensão entre natureza e cultura, maior será o impacto estético da música sobre o público.

VIII

Por que será então que mesmo os melhores da cena experimental carioca ainda não conquistaram um público maior na cidade? Parte da resposta está na educação escolar e familiar insatisfatórias e no descumprimento dos meios de comunicação de seu papel de formadores da cultura. Mas também há outra explicação. Normalmente, a música experimental é também instrumental. O fato dela não conter palavras e/ou narrativas a coloca em posição de desvantagem, por exemplo, com a canção popular, uma vez que as palavras criam, para além do som, um segundo nível de entendimento e comunicação com as pessoas. A aproximação entre a música experimental e a canção é exemplo de alto tensionamento entre natureza e cultura, encontro da vitalidade com a comunicabilidade, de onde podem surgir resultados estéticos surpreendentes, é a melhor promessa de futuro para a música do Rio de Janeiro.

Queria fazer um disco sem conceito. Canções que ainda não tinha gravado, algumas em parceria, outras de amigos. Sentia que elas precisavam de uma banda, porque não bastavam no violão. Precisavam do registro da performance. Convidei então os meninos do Exército de Bebês — Guilherme Lírio, Pedro Fonte, Iuri Brito e Thomás Jagoda —, com quem iria gravar um single, que acabou se tornando este disco. Babies me veio à cabeça intuitivamente. Mas foi ficando e fazendo sentido. A ideia era ensaiar três vezes e gravar. Para reter a energia da tensão que deixa todo mundo aceso, tentei administrar o tempo dedicado a cada canção, para que não as deixássemos perder o gosto. Não queria que ficássemos amarrados nos arranjos, porque o mais importante era captar o momento. No último ensaio, duas canções foram incluídas — “Nunca mais” e “Babies” — e fizemos mais um para não chegar em branco no estúdio. Desde o primeiro encontro, fiquei apaixonado pelos meninos, eles chegaram com todas as canções em cima, pensei, é o Rio de Janeiro que pode dar certo, relaxamento e disciplina sem anulação de fase. As versões que gravamos foram praticamente aquelas que tocamos no primeiro dia. Fiquei impressionado com a musicalidade sem esforço deles, ao mesmo tempo muito estudiosos dos grandes discos. Num final de semana de setembro, gravamos no estúdio do Pedro Carneiro, que pilota seus equipamentos com a sensibilidade de compositor, na minha opinião um dos melhores dos nossos dias — eu o tinha visto coisa de dez anos antes fazendo participação num show do Guinga e ficado com uma impressão fortíssima, até que no verão do ano passado, perguntei ao nosso mestre o nome daquele cara, o procurei no facebook, achei um outro Pedro Carneiro em Portugal, mas finalmente soube dele através de amigos. Desde a minha banda Isadora, tenho aprendido que a gravação de um disco é uma experiência afetiva muito intensa, porque nos relacionamos através da música com pessoas que até então não conhecíamos. E a música é parte constitutiva da personalidade de cada um, toda uma história de vida por detrás. E tudo isso é dado incondicionalmente na gravação, uma doação grande, porque o que se dá é a parte mais valiosa de si, memórias, afetos, primeiras emoções. Nunca saímos iguais de um relacionamento como esse. A gravação foi astral, todos são músicos incríveis, educados e gentis — até porque acho mentira que os melhores são os egocêntricos geniosos, pelo contrário. Pedro tirou uma sonoridade própria, gravando,como se diz, “no talo”, deixando o som ardido, e isso foi realçado na master do mestre Chico Neves, que teve uma escuta cuidadosa com essência da gravação e da mix do Pedro.

Desde o início, estava também a Clara Cosentino, minha prima linda,  diretora de vídeos sobre artistas da cena musical contemporânea e guitarrista do Cosmos Amantes. Ela registrou os ensaios, a gravação e o show que fizemos no Cine Jóia em setembro de 2015. Foi ela quem propôs fazermos um show antes do lançamento para que pudesse ter imagens de todo o processo, emsaios, gravação e show. O lance no Jóia deveria ser um evento especial, que travasse diálogo com o cinema. Eu amo Antonioni e achava que o disco tinha a ver com a leveza existencial a um só tempo questionadora de seus filmes, aquelas cenas do fotógrafo do Blowup com as modelos, os homens nus nas montanhas de Zabriskie Point ou a mulher de Eros. Além disso, me identifico com sua elegância clássica e experimentação de alta voltagem poética. A Cristina Amazonas fez as projeções incríveis, que são um baile de pixels sobre as imagens ao som da banda. Nesse show, cantei “Homens flores”, do Luís Capucho e do Marcos Sacramento, a canção mais linda que já ouvi — todos adoraram. Clara chamou o documentário sobre o processo de gravação do álbum de “Homens flores”. Fizemos um segundo show no Escritório, inferninho delícia no centro do Rio, desta vez eu e Capucho, e de novo “Homens flores” foi um sucesso; me dei conta de que a canção fazia tão parte do disco, que tínhamos chegado a um arranjo tão bom e dançante, tinha que estar dentro, a ponto de que se o disco não se chamasse Babies deveria se chamar Homens flores. Fizemos então uma sessão extra só pra gravá-la. Fiquei pensando na capa, achei que tinha que ter cor, azul, rosa, porque o som do disco pra mim era colorido; o anterior, Amarelo, tem capa PB com o torso de um corpo nu, esse tinha que ter cara e cor. E roupa, batom cor de sangue coagulado na boca, olho preto, que de resto era mais ou menos a maquiagem que vinha usando nos shows. Pedi ao Márcio Bulk para fazer a arte gráfica do disco, acho suas colagens finíssimas, ele fez também a direção de fotografia. O super Daryan Dornelles, com quem nós dois já havíamos trabalhado, topou fazer as fotos. A Dani Falcone chegou para fazer a maquiagem e a minha admirada amiga Lívia Nestrovski, que além de cantora diva da música brasileira contemporânea, é muito chique ela mesma, ajudou com o figurino. Me abriu o guarda roupa cheio de camisas lindas e fizemos a seleção juntos.

Meu filho de um ano e oito meses ainda não aprendeu a usar o polegar opositor. Dias antes da sessão, o vi comendo uva e metendo a mão inteira na boca, com a língua pra fora, achei uma imagem bonita, pensei, poderia ser o Mick Jagger em alguma capa de revista, assim transgressora, libidinal, porque nas crianças a sexualidade e a inocência ainda estão embebidas uma da outra. Numa sequência com o batom borrado, imitei o gesto dele. Quando chegaram as fotos, Márcio gostou de uma dessas, porque trazia uma ideia que havíamos discutido antes — a de que o instinto sexualmasculino (no caso os que têm desejo por mulheres) o faz desejar obsessivamente entrar pelo buraco de onde saiu, numa espécie de retorno símbólico ao ventre materno. Pensar nessa circularidade cósmica me deu vertigens e ficou na minha cabeça num loop meio macabro. Antes, Márcio havia sugerido usar a pintura de Courbet, “A origem do mundo”. A associação foi reveladora para mim: babies (até então mulheres, a partir daí bebês também), a sexualidade masculina, o orgão sexual e gerador feminino. Lembrei que no show do Jóia os meninos colocaram no repertório “Babies makin babies”, do Sly and the Family Stone; também que o disco está cheio de vocalizes que faço imitando meu filho cantar seus sons sem sentido e isso me fez reencontrar minha alegria de cantar de menino. Em alguma religião oriental, acredita-se que quando atingimos certo grau de sabedoria, a luz emana dos buracos do nosso corpo. pensei na letra do grande azul, descobri que brilho muito. Percebi que muitas canções do disco estão falando disso, da sexualidade em seu estado de pureza, de uma sabedoria própria de estar no mundo que pertence às crianças mas que pode ser até certo ponto reconquistada com esforço pelos adultos. Tudo foi ganhando um contorno inesperado. Como havíamos decidido não mais usar “A origem do mundo”, a foto com a mão na boca, infantil e sexual, e que lembrava o sexo da mulher, preencheu de outra forma o sentido latente desse grande mistério que é “bebês fazendo bebês” — nascimento, sexo, morte, amor: os absolutos a que me prendo e que entendo menos do que consigo sentir no corpo a força de vida.

Amarela, em tons de ouro, é a luz do fim de tarde. Luz tenra, que delineia formas e volumes com mãos delicadas, revelando cores e matizes quentes, texturas afetivas. É nesse amarelo que penso quando ouço o álbum de Bruno Cosentino, que traz como título o nome da mesma cor. Amarelo entrevisto de “altas varandas”, como nos versos de Duas pétalas. Cada canção é um ambiente a ser iluminado pela voz de Bruno, com sua qualidade branda diluindo suavemente os contrastes. Seu canto macio amortece o impacto de cada palavra cantada, cercando-a numa teia de cuidado. As baladas que embalam o álbum são como fotografias que trazem uma ambiência levemente esfumaçada.

A sensação é de que estamos num ambiente interior, protegido, que se comunica com o exterior não de modo direto, mas por membranas – membranas que filtram o que vem de fora. Em tal atmosfera de acolhimento, os afetos sutis saltam ao primeiro plano. Os acontecimentos mais banais ganham relevância: o silêncio contrariado do amante (“Cheio de si…lêncio-grito”) resvala em profundos questionamentos afetivos (“Qual de nós amou e foi amado? / Sentiu deus num átimo?”); o singelo amarelo do umbigo flerta com a dimensão da eternidade; lábios transformam-se em pétalas vermelhas que vagueiam pela noite de São Paulo; as doces obrigações do amor escorrem nas águas da Baía da Guanabara, ou na transpiração do sexo, na lembrança de que “podemos morrer pela cintura”.

Mesmo os temas mais espinhentos não estão ausentes do disco; apenas são redimensionados em seu fluxo sereno. O sexo, a morte, as angústias metafísicas, as dúvidas e hesitações, as inseguranças do amar e saber-se amado – tudo vai sendo abarcado por uma atmosfera mais ampla de gratificante beleza. E tal atmosfera será sentida, sobretudo, na pele. A pele que sente a dor é também a pele que sente o veludo da carícia. Amarelo é um disco que soa próximo, perto de nós; que se coloca no ponto preciso da iminência do contato físico – entre a contemplação e a ação, entre o olhar e o toque. Os elementos que compõem seu universo sonoro apontam para essa proximidade, para essa qualidade tátil – das peles da percussão aos timbres de guitarras e cordas, passando pelo som da madeira do violão.

Como na famosa divisa de Baudelaire, em Amarelo “tudo é luxo, calma e volúpia”. A tranquilidade é recolhida no seio da paixão. Ruídos e distorções se apresentam nos arranjos para depois recuar diante do canto sereno de Cosentino, ressaltando-o por contraste. Dele emanam as cálidas cores e afetos que sentimos ao ouvir o disco. Amarelo é, em seus diversos matizes, a cor desse canto. Canto que nos transporta em devaneios mundanos, ora distantes no deserto, ora no aconchego do umbigo.

  1. Tarde

Esta canção é uma canção curta. Ela e “Amor a quanto obriga”, quando as compus, pretendia que fossem uma só; os acordes são os mesmos, a temática também, mas não deu. Escolhi então colocá-las juntas na forma de dístico; acaba uma e começa a outra. Vamos rodar um clipe em que elas estarão juntas também. Ela tem uma letra meio cifrada, deserto, umbigo, amarelo. Me traz a cor amarela. Aliás, iria se chamar “Amarelo”. O nome “Tarde” eu peguei do livro do poeta Paulo Henriques Britto. Adoro o nome. Queria muito que tivesse a participação do Arto Lindsay nessa faixa e ele topou. A guitarra dele tem pra mim um impacto estético fulminante e funciona na canção como uma lâmina atravessando a suposta harmonia dela; é pra soar mesmo como uma pessoa atravessando a outra, duas existências querendo o impossível e doloroso de se tornar uma.

  1. Amor a quanto obriga

Como eu disse, ela forma um díptico com “Tarde”. A temática é a mesma: a ferida de amar e ser amado. Ter que se dar, abdicar voluntariamente do nosso império individual. Ao mesmo tempo, acredito que seja uma revelação religiosa sem deus. Porque se revela o que nós somos não a partir da solidão mas a partir da outra pessoa. Esse título eu tirei de um poema do Eucanaã Ferraz, que por sua vez tirou (ele não tem certeza) de um poema de Camões. A canção traz imagens do Rio de Janeiro, minha cidade, lugares que costumo frequentar, o Parque do Flamengo, com aquela rocha do Pão de Açúcar, que parece um monolito à minha frente, a entrada da baía de Guanabara. Tem essa junção de um estado amoroso com uma pessoa e com a cidade, com a pessoa na cidade.

  1. Preciso aprender a não ser

Ainda na linha da ferida aberta, esta canção é mais raivosa. Ela é um pouco um “chega pra lá”, tipo “tô em silêncio e me deixa quieto”. É a letra de que mais gosto. Tem essa brincadeira no título com a canção do Marcos Valle e também com a resposta do Gilberto Gil a ela e a minha desdizendo as duas. Além disso, tem ecos da minha leitura de Marina Tsvetaieva, do Nature Boy, “qual de nós amou e foi amado”, e dessa coisa bonita que não sei de onde vem, que é a “saudade de não sei quem”, uma saudade primordial, a melancolia em estado puro. Esse disco é um disco muito melancólico. Todo ele. Uma melancolia que eu também identifico ao Rio de Janeiro. Ela se parece com a neblina da cidade. Por isso, embora suave (que é) – sua característica -, não deixa de ser profunda, como tudo o que é verdadeiro.   

  1. Sem pecado

“Sem pecado” fala do desejo, do magnetismo dos corpos, do que está para além das convenções sociais. Gosto da melodia dela. No arranjo, quis que tivesse a acentuação no segundo tempo do compasso, apesar de não ser um samba, mas para dar essa síncope nuclear, concentrada do surdo de primeira. Muniz Sodré escreveu um livro maravilhoso que se chama “O dono do corpo”, falando da síncope do samba. O tempo forte do compasso fica vazio e temos a necessidade de preenchê-lo com o corpo. Daí ser o samba um gênero que nasce indissociado da dança. Essa canção fala justamente desse espaço vazio, interdito, querendo ser preenchido pelos corpos, para em seguida suspendê-lo como um monumento, como anti-história.

  1. Duas pétalas vermelhas

É uma canção com a mesma temática de “Sem pecado”. A cidade estava no verão. Todo mundo transpirando muito, com sal no ar e no corpo. Estava lendo poesia japonesa, uma edição traduzida pelo Haroldo de Campos, linda. Quis fazê-la toda com paralelismos, “sua boca”, “minha boca”, “seus lábios”, “seus olhos”, “meus olhos” e por aí vai. Ela é cheia de metáforas e depois percebi que fala muito do aqui agora, da relação com o lugar e o momento. Essa é uma importante questão pré-socrática. Me identifico com ela. E ainda tem na letra o rio (a cidade, mas também o fluxo de água doce), aquela coisa do Heráclito de que não se pode banhar duas vezes em águas repetidas. Eu chamei o Marcos Lobato pra fazer as guitarras e um piano elétrico e ele deu a cara do arranjo. Eu amo o Lobato – a pessoa e o músico. Ele tinha produzido uma faixa do Cazuza, que gravei pra coletânea “Projeto Agenor”, do DJ Zé Pedro e da Lorena Calábria, e quis repetir. Adoro o vocalzinho no final, com backing luxuoso da cantora Michele Leal e do sub-grave do Bartolo.

  1. Respira

Estava no vagão do metrô e não sei porque, mas depois percebi isso em outras músicas, e também as pessoas me contavam, que os trens do metrô são altamente excitáveis sexualmente (tem aquela música do Antonio Cicero, Waly e Caetano, “jogo rápido, lingua ligeira olhos arregalados”, “nos flancos de um trem de metrô”, “Grafitti”); enfim, parece que rola essa tensão sexual no vagão do metrô; não posso nem imaginar o motivo; mas escrevi essa letra direta e sem rodeios. Eu não curto tanto ela, mas gosto da sacada da letra e acho que tem um dos versos mais bonitos do disco, “podemos morrer pela cintura”, de influência direta do poeta português Eugénio de Andrade, que é pura sensualidade. Tem também, como em outras músicas, a metáfora do orgasmo como morte.

  1. Por que

Essa canção é a única do disco que não é minha. É uma canção do segundo disco do Otto, que desde que a ouvi, faz tempo, fiquei com ela na cabeça como uma canção de melodia e letra bem bonitas. Tem esse início que acho uma obra prima, “por que você me quer assim triste e traiçoeiro, se eu posso dividir meu corpo e meu amor?”. Mas na gravação do Otto a melodia não está tão em evidência. Ele não cantava muito bem nessa época e o arranjo dele também não realça isso, fica mais numas texturas rítmicas eletrônicas que eram moda na época da gravadora Trama, onde ele gravou. Acho as imagens das mãos, “seus dedos”, “vou esquentar os pães”, de um calor da intimidade muito expressivo. Enfim, acho esta canção muito bonita e tem tudo a ver com as outras do disco, por isso quis gravá-la. Além de eu ter uma vontade cada vez maior de gravar músicas de outros compositores, misturadas às minhas, nos meus discos.

  1. Pra que perder tempo

Essa é uma canção que fiz quando estava fazendo um show em Belém do Pará. Tinha brigado por telefone. E fiz esses versos bem sintéticos. Tem de novo o lance, ainda mais evidente, da relação do orgasmo com a morte. Sinto que quando brigo com minha mulher é como se isso fosse se somando subjetivamente no total de nossa vida juntos como momentos ruins, enfim, momentos em que não gozamos, não temos prazer neles. Sei que as brigas são necessárias, mas muitas vezes dá pra não brigar, é perder tempo. Então fico brincando com isso, gozar a vida e gozar do orgasmo. Algumas pessoas vieram me falar que adoraram essa música. Eu não esperava muito dela, apesar de adorar o arranjo; tem a guitarra do Pitter Rocha com uma afinação africana oriental que é linda.

  1. Este lugar

Fiz esta canção a partir de uma conversa entre mim, minha mulher e um amigo deitados no Aterro. Existiam ali do nosso lado umas palmeiras que dão flor de cinquenta em cinquenta anos e morrem em seguida. Ela estava dando flor na época. Depois de um tempo desse nosso encontro, passei por lá e vi que o tronco da palmeira estava caído, sem a copa, parecia um pau mole. Foi umas das primeiras melodias que fiz e por causa dela pensei em fazer o disco. Foi pensando em fazer melodias simples como essa que fiz as outras canções. Acho que ela representa bem o que gostaria de ter alçançado com o disco. Canções simples, num estado de decantação que soasse bem aos ouvidos, mas que não fossem banais. Essa é a minha aspiração máxima na música. Fazer com que as canções entrem na cabeça das pessoas sem dificuldade, mas com alguma aspereza que não as façam soar como mera diluição, daquelas que a gente ouve uma vez, canta sem parar e depois não quer ouvir nunca mais.

  1. Dois

Esta canção eu fiz na noite em que minha mulher viajou pra passar três meses fora. Foi a primeira vez que nos separamos por um período maior. Fiquei muito triste e preocupado e me senti sozinho. É uma música que é uma indagação, como outras do disco aliás, uma grande interrogação sobre a possibilidade de se viver junto. Acredito que essas perguntas devem nos rondar sempre, porque são elas que vão fazer a gente seguir em frente sempre lúcido, sem nos enganar; porque é muito fácil cair na armadilha do casamento feliz e acho que esse é o pior dos erros. Pra citar Odair José, “felicidade não existe, o que existe na vida são momentos felizes”. E precisamos gozá-los.